1000 UND EIN AUTOMATENRING

Hauseggers Automatenringe zeigen endlich viele Möglichkeiten der Gestaltung, um immer wieder an einer spannenden Wendung abzubrechen, wieder aufgenommen und in eine andere Richtung getrieben zu werden. Es ist eine Geste des Beutemachens, fünf verschiedene Ringe an einer Hand, zehn an beiden Händen.
Seine Ringe greifen die Grundformen Kreis, Rechteck, Dreieck und Quadrat auf und variieren diese endlich.
In Versuchsanordnungen, in offenen Tragekombinationen werden sie immer wieder neu gemischt. Er stellt Behauptungen auf und leistet sich formale Experimente, dekliniert einzelne Formen gewissenhaft durch.
Er eröffnet dem Träger Möglichkeiten, indem er dessen eigene Imagination herausfordert
und ihm die Fortführung der Tragekombination überlässt, die er begonnen hat.

Jedes Stück ist handgearbeitet und ein Unikat. Zurzeit sind Exemplare im MAK -shop bei song Praterstrasse und in der Galerie V&V ausgestellt.


POLYESTER

"Der Schemel im Schatten des afrikanischen Hockers, die Hofmannsche Sitzmaschine hüpft in die Kanzel der Düsenjets und mutiert zum Schleudersitz und landet gebremst durch einen Fallschirm im Karussell der Vergnügung." Bernhard Hausegger

Bernhard Hausegger nimmt sich der ausrangierten, weggestellten Sessel und Stühle an, die er findet oder geschenkt bekommt. Er analysiert die Formensprache seiner Fundstücke und sucht nach möglichen Variationen.
Er bearbeitet die Sitzobjekte mit Polyester, dem Material, an das heute belächelte architektonische Allmachtphantasien der 60er und 70er Jahre geknüpft waren - komplette Wohnlösungen aus einem Guss schienen realisierbar zu sein. Der Werkstoff ermöglicht Hausegger ursprünglich notwendige, tragende Verbindungen der Möbel einfach wegzunehmen, ebenso, wie ihr Volumen zu verändern. Jedoch bleibt das Original als Kern immer erhalten und erkennbar. Durch diese minimalen Veränderungen werden neue Blickwinkel und Perspektiven eröffnet.

Text: Sabine Dortschy

BEHAUPTEN ICH BIN APPETITLICH ODER 1001 ZEICHNUNG

Wie Scheherazade, die Tochter des Wesirs des Königs Schahriyar, erzählen Hauseggers Zeichnungen unendlich viele Geschichten, um immer wieder an einer spannenden Wendung abzubrechen, wiederaufgenommen und in eine andere Richtung getrieben zu werden. Es ist eine Geste des Beutemachens, wenn Hausegger sich des kollektiven Bildgedächtnisses bedient, seine Figuren sind den Märchen und Comics aber auch medial vermittelten Bildern entliehen. Wie in einer Versuchsanordnungen, in offenen Bildkombinatoriken werden sie immer wieder neu gemischt. Er erzählt Tragödien, Komödien Anekdoten, stellt Behauptungen auf und leistet sich formale Experimente, dekliniert einzelne Formen gewissenhaft durch. Seine Motive unterlaufen immer wieder hinterhältig ihre ursprünglich lieblich-harmonische Konnotationen: Zwerge lassen die Hose hinunter, Lämmchen bluten, kleine Mädchen zeigen traurig ihren Schritt und Ponies haben nur drei Beine
Er eröffnet dem Betrachter Möglichkeiten, wenn er dessen eigene Imagination herausfordert
und ihm die Fortführung der Episoden überlässt, die er begonnen hat, Wie Scheherazade erzählt er fast atemlos, in der Hoffung auf eine weitere Gelegenheit, auf noch eine Geschichte in einer neuen Nacht.

Text: Sabine Dortschy

OR ELSE

„Was er bisher für unwirklich gehalten hat, muß er wirklich machen. Er muß wirken, um Wirklichkeit zu machen, an die er sofort wieder Hand anlegt, um etwas anderes draus zu machen.“ Elfriede Jelinek zu den Plastiken von Bruno Gironcoli, aus „Das Schöpfergeschöpf“, 1997

Der in den frühen 1980er Jahren bei Bruno Gironcoli ausgebildete Bildhauer Bernhard Hausegger akkumuliert vielfältige Versatzstücke, fügt hinzu, verdeckt, zitiert und erzählt. In der Enge des kleinen Atelierraumes drängen die Skulpturen gegen die Begrenztheit des Raumes an. Auf mobilen Sockelkonstruktionen bauen sich die Konstruktionen spiralartig um ihre Armierungen herum auf. Jedes Teil hält in sich die Spannung einer improvisierten Situation, stellt Fragen nach seiner ursprünglichen Verwendung, seines Fundortes, nach Spuren seiner Bearbeitung, Textur und Form oder seiner Bezüge und Verweise. Verarbeitet werden Fundstücke, wie Töpfe Verschalungsrohre, Stühle, Metal- und Holzreste, Gummireifen, Leinwände uvm. In ihrer Gesamtheit verhandeln diese Skulpturen idiosynkratisch die gundlegenden Themen skulpturalen Gestaltens: das Objekt in seiner Objekthaftigkeit, Verhältnis und Funktion von Skulptur und Sockel, die Plastik als Prozess des Hinzufügens, Volumen und Raum oder Material im Verhältnis zu Form und Inhalt. Kunstimmanente Bezüge und Verweise legen nicht zufällig einer Hommage gleich die Spuren zu Kippenberger (Laterne), Oldenburg (Mickey Mouse-Maske) oder Eames (Stuhl).

Der Charme dieser Plastiken liegt in ihrem provisorischen Auftreten und ihren ironisch-humorvollen Anspielungen. Für die Ausstellung Or Else, in der Webster University, transferiert Bernhard Hausegger sie auf ihren flachen beweglichen Podesten wie voll beladene Schiffe in den Ausstellungsraum und nimmt die halbhohe Wandverkleidung seines Ateliers als Einfriedung und Rahmung der Aufstellung gleich mit. Bei höchst ökonomischem Einsatz der zur Verfügung stehenden Mittel und einer unverhohlenen Präsenz der Arbeitsprozesse entwickelt sich ein Sog, der eine Flut von scheinbar zusammenhanglosen Gedankenfetzen wie Treibgut hinter sich herzieht. In den Lücken und Löchern zwischen dem, was ist oder sein kann, entstehen Kombinationen, die in unseren Köpfen jeweils eigene kleine Geschichten zum Besten geben, wie die des kopflosen Vogels, der vor seinem Häuschen sitzend zur Laterne blickt, die Kippenberger wohl in Wien vergessen hat, oder aber ...

Hausegger bewegt sich in einem städtischen Raum. Seine Tätigkeit als Restaurator von Gebäuden und Skulpturen konfrontiert ihn mit einer Fülle von zeitgenössischen und historischen Versatzstücken, die er in seinen Plastiken inhaltlich und real verarbeitet. Und er liefert den Beweis, dass nichts verloren geht, wenn diese bearbeitet und frei arrangiert zu neuen Gedankenverbindungen führen.

Text: Linda Klösel

EIN ANDERER KÖNNTE KOMMEN

Bernhard Hauseggers Arbeiten sind unprätentiös in ihrer Anordnung. Seine Bilder lehnen an den Wänden und teilen sich den Raum mit Skulpturen und anderen Objekten.

Die Protagonisten des Bildraums dagegen heben ab, fliegen, floaten, haben enormen Auftrieb und widerstehen der Schwere. Als „space jumpers“ hält es sie nicht in Bodennähe. Ihr Areal ist der offene Raum. Den Gewinn an Höhe verdanken sie anfallsartiger Lebenslust und unbändiger Energie, die die Skyline des Alltagslebens banal und unbedeutend erscheinen lassen. Dabei ist man versucht, an Ilja Kabakovs Amateur Astronauten zu denken, der sich mit Hilfe eines selbst gebastelten Katapults aus der Enge sowjetischer Wohnverhältnisse in die Erdumlaufbahn zu befördern hoffte.

Als Start- und Abhebehilfe dienen Bernhard Hausegger Jazz- und Rockmusik aus den 70er und 80er Jahren, insbesondere die seines langjährigen Freundes Armin Pokorn. Proben dieser Musik sind im Ausstellungsraum zu hören und fahren den Besuchern idealerweise direkt ins Gravitationszentrum, um dort Turbulenzen zu erzeugen.

Und dann ist da, was man als Ringelspiel Skulptur bezeichnen könnte, ein Charakter von einer Skulptur, stark im Brustteil und geduldig. Ein Mischwesen, zusammengesetzt aus Fundstücken, einem Holzkörper, einer blechernen Dachkappe aus der Steiermark, gefundenen Stühlen etc. Hier geht es auch um simulierte Bewegung, aber nicht um Abheben, sondern um Mitfahren und Aufsitzen lassen, die Ein- und Aussteiger am Straßenrand aufzulesen, Sitzgelegenheit und Abstellflächen zu bieten. In der Anlage ist diese Skulptur sozial und großzügig. Was spricht dagegen, auch andere in die Bewegung hineinzunehmen oder den anderen, sollte er denn kommen, Trittbrettfahrer sein zu lassen?

Die Hasenohr Skulptur musste zuerst ausgeweidet und entkernt werden. So war das damals gewesen mit den Stofftieren. Nun hat sich das erledigt. Der Hase hat zu neuer Form gefunden, beiläufig und so lala. Als Fragment seines ehemals gepolsterten Selbsts hat er immerhin sein Ohr behalten und ist damit erweiterter Hase geblieben.

Im Übrigen mögen es auch all die anderen Versammelten nicht besonders, wenn man ihnen interpretatorisch auf den Pelz rückt. Von Zudringlichkeiten dieser Art bitte Abstand zu nehmen.

Text: Monika Schwärzler

DER AUS DEM SCHRANK SPRINGT

Das zur Straße gewandte Fenster von Songs Luncheon bildet den Rahmen für die Betrachtung von Bernhard Hauseggers Skulptur – ein idiosynkratrisches Habitat, gleichermaßen bewohnt wie bespielt von zwei seltsamen Protagonisten, Gockel und Kater.

Bernhard Hauseggers künstlerische Praxis folgt einer gewissen Ökonomie, welche die Ästhetik seiner Objekte maßgeblich mitbestimmt. Werkstoffe werden kaum verbrämt und treten so auf, wie sie sind. Arbeitsschritte bleiben sichtbar und Oberflächen brauchen keinen Feinschliff. Spuren von Vorbesitzern bleiben auf den oftmals wiederverwendeten Materialien haften. Hauseggers Auseinandersetzung mit räumlichen und ökonomischen Ressourcen fördert das Wesentliche zutage. Entbehrliches wird ausgespart. Im Allgemeinen sind es Fundstücke oder „Beutestücke“ (Sabine Dortschy), die der Künstler der Welt abringt, um sie in seine Skulpturen zu integrieren. Als solche sind sie alles andere als entbehrlich, sondern notwendig. Sie machen den Mensch zum bestimmenden Maßstab, sind sie doch der Wirklichkeit entwendet, wie etwa die beiden Tiere aus Polyesterharz, die aus einem Kinderkarussell eines Vergnügungsparks stammen.

Bernhard Hauseggers Objekte, Sitze und Ringe sind dem Menschen angemaßt. Indem sie Alltagsgegenstände integrieren, setzen sich seine Skulpturen im Maßstab der Wirklichkeit fort. So werden sie wirklich. Sie nehmen Maß an dem Ort, der sie umgibt und bewirtschaften ihn in Taxierung seiner räumlichen Qualitäten. So ist ihre Ausdehnung von der Größe des jeweiligen Produktions- und Ausstellungsorts bestimmt. Die innere Struktur seiner Objekte hingegen hat mehr mit den Charakteren zu tun, die im Gewebe der Skulptur amalgamiert werden. Denn sieht man von zahlreichen kunstimmanenten Bezügen ab, so zielt die Logik seines skulpturalen Gestaltens auf die Herstellung einer architektonischen Landschaftlichkeit ab, die ihren Bewohnern gleichzeitig Behausung, Sockel und Bühne bietet. Die Skulpturen sind selbst Raum und grenzen das Geschehen in sich ein.

Das Glasfenster des Ausstellungsraums ist die geöffnete Schranktüre. Der gerahmte Blick engt die Perspektive auf die dringlichste Bewegung von Hauseggers Skulptur ein. Eingefroren in seiner Bewegung zeigt der Sprung des Katers die Stoßrichtung der Skulptur an: Sie läuft geradewegs aus sich selbst heraus. Des Katers Satz aus seinem Gehege ist ein Vektor nach außen – der Sprung der Skulptur aus ihrer eigenen Verfasstheit.

Diese Verfasstheit, die erst durch den Sprung sichtbar wird, ist ein Provisorium. Flüchtiger noch. Der davonspingende Kater weist die Skulptur als Momentaufnahme aus, ein freeze frame von kurzlebiger Dauer wie das filmische Standbild einer Explosion, in der die Bestandteile des ursprünglich Ganzen plötzlich neuen Kräften folgen. So scheint etwas in der Skulptur aufgehoben, das sich dem Auge sonst entzieht, wie der Moment im Galopp des Pferdes, in dem es mit allen vier Beinen den Boden verlässt. Wie ein Akt, eine Treppe herabsteigend, scheint Hauseggers Skulptur die unsichtbaren Bedingungen für den Sprung des Katers aufzuzeichnen und dafür ein eigenes Vokabular zu vergeben: schräg verlaufende Kanten von Seekiefer-Sperrholzplatten, unverhoffte Rundungen, halb aufgetragene Farbe, eine jäh abgeschrägte Kante.

Text: Philippe Batka